Publicação.

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" DEVIR E MESMIDADE NA POESIA DE DORA FERREIRA DA SILVA"
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por VICTOR OLIVEIRA MATEUS,
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artigo recém-publicado na "REVISTA TRIPLO V, DE ARTES, RELIGIÕES E CIÊNCIAS",
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NOVA SÉRIE/ 2011/ NÚMERO 14.
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AQUI:  www.triplov.com/novaserie.revista/numero_14/victor_o_mateus

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Na "REVISTA (online) TEXTUALINO" poderá ler...

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... as minhas "BREVES NOTAS SOBRE":
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- "Paredes Abertas ao Céu" de INEZ ANDRADE PAES, Edição de Autor, 2010.
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- "Antre Monas I Sbolácios" de ADELAIDE MONTEIRO, Zéfiro Edições, 2010.
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"... um andar de quem não toca no chão. "

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" DO SILÊNCIO E DO OLHAR "
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Vincava os passos nas lajes com a precisão de um tambor antes da batalha. A ansiedade dos tacões ecoava corredor afora, batia nas paredes, nas janelas, nos quadros. Por vezes, lá ao fundo, a porta de um dos quartos abria-se e saía a criada velha com uma bacia, com toalhas ou qualquer outra coisa cujo significado ela bem conhecia. Ao fim de algum tempo os gritos tornaram-se mais estridentes e ouviu-se um chorar de recém-nascido. Minha avó precipitou-se para o quarto mas a criada velha interceptou-a a meio caminho: "Minha senhora, é um menino, é um menino!" Gritava feliz. Minha avó estacou: o corpo fremente, a raiva a apoderar-se dela, o rosto vermelho, muito vermelho: "Um rapaz?!... Raios! E parece que vem mal disposto, só agora chegou e já está aos berros." Deu meia-volta e começou a subir para o primeiro piso, mas, a meio da escadaria, ainda se voltou para trás tornando a coisa mais clara, não só para as duas criadas, como para a parteira que, entretanto, tinha surgido na ombreira: " E fiquem sabendo nesta capoeira nunca nenhum galo há-de cantar!". Fechou-se no seu quarto de onde não desceu durante dois dias.

Alguns meses andou ela contornando a minha transparência. Macho naquela casa nunca teria a vida facilitada. O marido da minha tia mais velha raramente emitia uma palavra e, por razões de maior eficácia, decidira mesmo começar a ensurdecer. O meu tio Licínio, irmão de minha mãe, fazia aparições meteóricas: o seu Morris preto, CE- qualquer coisa - qualquer coisa, o fato impecavelmente engomado, gravata a condizer, o cheiro gorduroso da brilhantina, os sapatos de verniz. Licínio dormia lá algumas vezes, mas noutras só Deus sabia - sabia Deus e a minha avó, que o mandara espiar até apanhar o busílis. Quanto ao meu pai, deve ter sido o caso mais complicado: apareceu, certo dia, no salão grande, para o pedido formal de noivado: " Sra. Dna. Lucinda - gaguejou ele - venho pedir-lhe a mão de sua filha. " Ela fulminou-o com o olhar, e, com toda a gente perfilada atrás dela, perguntou: " Qual filha? Tenho três!". "Desculpe, Sra. Dna. Lucinda, mas uma já está casada.", ela pigarreou: " Eu sei que uma está casada, por isso é que disse três... Uma mãe sabe estas coisas. Fareja-as." O meu pai corou. O meu tio Licínio, envergonhado, escondeu-se imediatamente atrás da minha mãe e da irmã mais nova. " É da Leonor, minha senhora... é com ela que eu gostava de namorar", "Ora muito bem, assim é que as coisas são claras, só espero que seja para ir avante, pois, como deve saber, eu não gosto de si. Pode, sim senhor, começar a namorar! Nada de falar à porta nem à janela, o senhor namora cá em casa, às quartas e sextas-feiras, das quatro às cinco da tarde". E foi assim que apareci eu, o indesejado.

No entanto, um volte-face ocorreria deveria eu ter uns quatro meses. A minha mãe, entrando no quarto, deu com a minha avó frente à minha camita a persignar-se: "Que foi, mãe?", perguntou assustada. " Ai, rapariga, já viste bem os olhos do teu filho?", " Que têm os olhos do meu filho?", " Ai, Leonor Maria, são os olhos do teu pai!", " Ó, mãe, deixe-se dessas coisas eu já tinha visto que o Pedro é parecido com o avô, mas isso é normal, as crianças parecem-se sempre com alguém da família. " A minha avó ficou muito tempo em silêncio. Pegou-me ao colo pela primeira vez: " Não, Leonor Maria, eu sei o que estou a dizer, este menino tem qualquer coisa no olhar." A minha avó beijou-me o pescoço, apossou-se de mim e eu passei a dormir no piso de cima.

Nas primeiras recordações que conservo ela usava já uma bengala, com um belíssimo castão em prata, usava também uma mantilha de seda preta, que depois cruzava debaixo do queixo atirando as pontas para as costas. Mantinha ainda uma pose altiva apesar da indisfarçável ruína em que a família havia caído. Minha avó retirara-se para o sótão, mas sem nunca me largar. Naquele espaço os meus olhos alargaram-se ainda mais, bebiam tudo o que ela me contava: a sua amizade com a condessa de T., as suas disputas com o Dr. Aquiles, primeiro por causa do olival, depois por causa do outro terreno, aquele lá do fundo, onde estivera um poço e um moinho. Mostrava-me revistas muito antigas, fotos desirmanadas; tecia loas aos dois últimos reis, enquanto cuspinhava na Primeira República: " Uns bárbaros, tudo maçons, tudo maçons... uma pessoa saía de casa, mas já não sabia se entrava e o teu avô... houve um dia em que não voltou, foi apanhado por uma bala, no Rossio. Era um homem tão bonito... tinha os teus olhos, o teu modo de falar... um andar de quem não toca no chão. Ah, quando se conhece um homem assim, nunca mais se pode ver outro! Mas tu... tu também olhas para nós, mas o que vês é outra coisa " Eu ouvi-a, quase religiosamente, até aos meus dezasseis anos, arregalava os olhos, via o que ela me contava como se tudo se estivesse desenrolando à minha frente. " Tu achas que a avó está a ficar louca?", " Não vó, acho que é a sua alma que está a ficar cansada!" Ela fixou o tecto para esconder qualquer coisa, ajeitou a mantilha, com as mãos trémulas alisou também o amarrotado da saia sempre a arrojar o chão, e, num sussurro antes de adormecer, ainda deixou sair: " Vieste em altura má. Gastou-se tudo. Vão ser precisas décadas para voltar a subir e eu já não tenho freio nesta gente... Protege-te dos teus tios, dos teus primos, eles nunca te irão perdoar o teres-me mudado, nunca te irão perdoar teres sido o preferido... mas... tu já és um homem... e depois tens esses olhos... têm um dom, mas esse segredo é só nosso... "

- Sabe, doutora, ela viria a morrer dois anos depois?

- Voltaram a conversar?

- Não. A família desmembrou-se e...

- Como define, então, o que todos esses familiares sentiam por si? Sempre se sentiu inseguro com eles, não foi? - Fez-se um clique dentro de mim. Lá fora os plátanos ondulavam mansamente. O ruído dos carros, apesar de logo abaixo, apareciam-me como coisa longínqua, as vozes da sala de espera chegavam-me como ressonâncias num túnel que, aos poucos, se me ia abrindo. E de novo a voz da Cidália:

- Os seus pais nunca foram suficientemente fortes para o proteger contra esse exército de ódio, não é Pedro? - Sorri. Olhei de novo os plátanos, agora acalmados. A estátua com uma ponta de baioneta e a águia a querer voar.

- Já percebi para onde a doutora me está a querer empurrar, aliás, comigo o amor sempre começou pelos olhos, com uns começas pelos seios, com outros pelas coxas, com outros ainda pelas nádegas, comigo é pelos olhos. Sim, acho que já percebi! Do olhar receoso e vigilante à sua sedução...

- Eu sei que percebeu, o Pedro é um homem inteligente. Só lhe peço uma coisa.

- O quê?

- Essa capacidade que ambos descobrimos que tem, nunca a use sozinho consigo.

- Qual capacidade?

- De hipnotizar. Até mesmo de se auto-hipnotizar... Se fizer isso sozinho pode ser perigoso.

Despedimo-nos. Uma vez cá fora olhei a tarde, o turbilhão da cidade, o mundo. No café da esquina uma bica retemperou-me o ânimo, enquanto o espelho em frente, como de costume, me ia devolvendo tudo o que nunca fora, tudo o que nunca fora mas com um vasto leque de possíveis no seu centro, apesar de tudo.

- Que tens? estiveste a chorar? - Perguntou-me a imagem do espelho.

- Não. Porquê?

- Não sei! Estás com uns olhos estranhos.

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Victor Oliveira Mateus (Pré-publicação. Conto para uma Antologia cuja temática é a infância)

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" Devir e Mesmidade na Poesia de Dora Ferreira da Silva "

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Por que te esquivas
de contemplar o mesmo no diverso
e saltas o decisivo verso
que nos une?
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Dora Ferreira da Silva, A um poeta
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Instalada num território de exuberantes metáforas, num lirismo intimamente articulado com uma assumida visão do Ser e numa abrangente posição relativa ao sagrado, a poesia de Dora Ferreira da Silva escapa aos tradicionais, e espartilhadores, processos de rotulagem: multipolar e policêntrica esta obra assemelha-se antes a um enorme retábulo cuja inteligibilidade dinâmica nos envia incessantemente do Todo para as Partes e destas para aquele. Assim, não é de estranhar que este primeiro tópico seja logo detectável na recorrência com que a poeta utiliza todo um léxico bastante específico: fiandeira (PR 45 e 269), tecelã, tear, tecer, novelo, urdidura (PR 51 - 59), tranças (PR 68), cordame (PR 87), tranças desnastradas (Hd 35), Liames atando desatando (Hd 57), nó (CI 50), renda (CI 28)... Este é apenas um dos possíveis pontos de partida para o universo sincrético e mágico a partir do qual Dora Ferreira da Silva insiste a sua Voz Poética. Intimamente ligado a este devir formal e conceptual encontramos igualmente o modo como a autora se relaciona com toda uma Lógica da Identidade - ora a infringe ostensivamente: "(...) É palavra meu açoite/ minha dor minha alegria/ com ordem sem ordem se alinha/ pouco sóbria algo ébria" (CI 9); ora clarifica com expressões e adjectivos opositivos: "próximas-distantes," (CI 37), "fala da alma que me desabita" (PR 41); ora ainda introduzindo disjunções de tipo hipotético: "Sei que me escutas/ (ou és tu quem me falas?)" (CI 88). Mas o movimento, dentro deste universo poemático, possui igualmente feições bem mais ortodoxas - a brandura: "Esse tempo que passa como um vento brando" (PR 41); a nostalgia: "O que passou, passou. Fiquei testemunhando/ esse caminho sem ti... " (PR 79); o fascínio: "Espio as garças minuciosamente:/ sua escrita me fascina" (PR 279), etc. Este devir que atravessa de um lado ao outro a poesia de Dora Ferreira da Silva, não é o gratuito movimento pelo movimento, uma fibrilação arbitrária que a si se basta, é antes a expressão de uma visão animista do cosmos onde a reflexão e a emoção se conjugam para dizer o que à palavra vem: "(...) As estátuas e as fontes/ te acenam. Em vão/ chamam-te as flores..." (PR 70), "sermos dois e isolados/ flutuando na alma do mundo" (CI 16). A todas estas características do devir, outras se poderiam ainda acrescentar - transfigurações, metamorfoses: "As formas primeiras por belas e dementes/ esperam seu resgate (...)/ essas duras crisálidas do sono" (PR 61), contudo, o que nos importa por fim assinalar é que toda esta actividade se encontra subsumida numa figuração englobante - a do ciclo, tantas vezes identificado como círculo: "Tudo que foi luz/ e hoje desmaia em treva// renasce deste silêncio de orfandade" (PR 40), "deslocam-se os ponteiros/ cerrando o cerco do tempo." (PR 82), "dançam pétalas/ dança a vida (...)/ não termina a partitura/ que se repete/ sempre." (PR 270).

Simultaneamente Estrangeira e integrada no mundo sensível (vários são os seus poemas versando aspectos do quotidiano, alguns até com minuciosas descrições) Dora Ferreira da Silva atende ao que ocorre, não só naquilo que a cerca, mas também no si-própria, e assim, sob os auspícios da Beleza e do Amor para sempre insiste nesse seu Jardim que vai construindo e de que nunca desarma, ou melhor, nessa realidade estruturalmente hierofânica onde o sagrado irrompe a cada passo do seu olhar e da sua escrita, aliás, ao falarmos de sincretismo, de uma certa transgressão da Lógica da Identidade, de devir cíclico e de hierofânias estávamos de facto já a apontar para a circunstância de nos encontrarmos ante uma poesia alicerçada num solo eminentemente mítico. Se o Mito se actualiza sempre através de Ritos que trazem para o presente os seus deuses e/ou os seus heróis, também na poesia de Dora o ciclo se perfaz, quer entrando na própria estrutura da estória sagrada: "(...) Bebia Narciso sobre a onda/ quando uma face viu de tal beleza" (Hd 39), quer falando do quotidiano à lupa do Mito: "Osíris - Menino brincando na calçada/ e Osíris se chamava. Amei o nome" (CI 42), quer ainda cismando nas suas inquietações e desejos através de imagens míticas: "Partiram-se as finas cascas de ovos/ e o Sol resplandeceu." (PR 63), estes dois últimos versos fazem-nos mesmo pensar que a poeta conhecia alguns Mitos do norte da Europa, nomeadamente da Mitologia ugro-finlandesa. Assim como as vivências de carácter animistico-mágico e todo o tipo de ritualismo, nas sociedades ditas primitivas, jamais punham em causa a História Sagrada Originária ou os Mitos secundários, nem tão pouco a normatividade decorrente de todos eles, também em Dora Ferreira da Silva a Mesmidade dos planetas e da natureza ( cf. Hd 48), bem como do real enquanto Todo, jamais vacila apesar do constante devir a que está sujeita: "A Vida, sem marcos divisórios./ Um território geral além do provisório aqui ali,/ o mais e o menos, o entornado Amor brindando o espaço, taça cheia." (PR 106), "Já não sou eu quem diz, nem ouve e escreve,/ nem nossa é a dança alada/ subindo o teto da manhã:/ no alto vértice/ o Único a colhe/ e dá sentido à ação" (PR 106), "Quando a plenitude do/ UNO?/ simples inefável resumo." (CI 16). Pela ideia (ou conceito?) de Uno, que em Dora aparece por vezes com outras formulações, e que se lhe apresenta - apesar da sua Mesmidade - ao olhar e à escrita sob as formas mais diversas, a poeta escapa definitivamente a um ecletismo heteróclito, onde também assomam as marcas do cristianismo e de autores como Plotino, e instala-se definitivamente no território consagrado da Grécia Antiga, na quietude desse seu Jardim pejado de hierofânias onde "O muito transforma-se em unidade" (CI 121).

O apelo da Hélade fez-se também sentir na poesia portuguesa do século XX. Tomemos como exemplo apenas duas das grandes mulheres-poetas desse século. Na poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen se o ponto de partida aparece como semelhante ao de Dora: "Mas dar a minha voz à veemência das coisas/ E fazer do mundo exterior substância da minha da minha mente" (BC 8), se no poeta nada deve separar "o homem do vivido" (BC 14) e se aparecem mesmo, nalguns casos, temas comuns (Os pássaros, Penélope, os deuses, Delphos, etc.), o que é um facto é que o límpido solo grego de que Sophia nos fala não é um solo visto através de um qualquer paradigma sincrético-mítico, estamos ante uma observadora envolvida com o objecto da observação mas jamais integrada, ou fundida, no mesmo: os deuses de Sophia não estão ali à beira-mão, eles "Nasceram como um fruto da paisagem" (A 46) e "Extasiados estão na sua imagem" (Idem), "A respiração dos deuses é visível" (G 66), pode ser vista no Golfo de Corinto ou em qualquer outro local da Grécia, mas há sempre um hiato entre eles e a poeta, quando muito poder-se-á falar de uma união (e batalha) entre sangues divino e humano (cf. G 66), mas isso não passa de uma alegoria de uma viajante "Em redor das montanhas e das ilhas" (Idem). Há até momentos em que a poeta é mesmo mais peremptória: "Exilámos os deuses e fomos/ Exilados da nossa inteireza" (OP 220), dito por outras palavras, a filiação desta poesia à Grécia enquadra-se no seio de um pensamento estritamente racional, embora nalguns poemas, por exemplo em "O Búzio de Cós", se utilize mais o verbo cismar. Atinge-se, por conseguinte, uma consequência paradoxal: a Beleza que Dora Ferreira da Silva alcança com o seu entrançado poético consegue-a igualmente Sophia de Mello Breyner pelo caminho inverso: o seu deslizar brando pelas águas, as suas praias fulvas e solares, o seu olhar minucioso e sereno, (olhar esse que faz dela uma das maiores poetas portuguesas), ou seja, mais uma vez o Mesmo a dizer-se nas suas múltiplas formas.

Ao deslizar brando e luminoso das poéticas anteriores opõe-se o entusiasmo - por vezes mesmo: o arrebatamento -, a amplidão e o cheio da poesia de Natália Correia. Não tendo feito da Grécia Antiga um dos seus temas dominantes a ela recorreu inúmeras vezes na sua escrita, e com Dora Ferreira da Silva partilha mesmo alguns títulos: a alusão à cidade de Patmos, as Estátuas, etc. Mas o que nos parece aqui fundamental é a contraposição existente entre Dora e Natália quanto ao postulado de que partem as suas escritas: a primeira instala-se no paradigma mítico, para, através dele elevar (e consagrar) esses aspectos do real circundante que do Uno foram emanando; a segunda, que com Sophia partilha o olhar da ocidental assumidamente estabelecida nas concepções epistemológicas e ônticas do seu século, parte para a Hélade para a colocar ao serviço das vivências e inquietações da contemporaneidade: "Para que no alarme dos sinos/ um pouco de Grécia repique/ no poço mais europeu do meu crânio/ procuro Atenas e sai Munique" (SN 33), "Ó Pítia adrede nascida/ nessa ilha que é tripeça,/ porque sendo Margarida/ teu nome no mar começa." (SN 134). Alguns poemas de Natália Correia parecem, contudo, inseridos em plena Antiguidade nomeadamente "Afrodite Ressurrecta" e "Invocação", mas tal se deve apenas ao saber poético - e até a uma certa ironia - da autora, veja-se, por exemplo, alguns versos do primeiro texto: "A de leite colmada. De amor, a mama cheia./(...)/ troca luas malignas por honestos lavores." (SN 172).

A originalidade da poesia de Dora Ferreira da Silva se, por um lado, apresenta acidentais similitudes com outras poetas, por outro, não lhe outorgou epígonos nem um generalizado reconhecimento no espaço lusófono. No entanto, convém estar atento a algumas convergências com vários poetas brasileiros, como é o caso de Mariana Ianelli no seu último livro: Treva Alvorada. Observe-se o carácter antitético do título, descubra-se igualmente na obra a constante inquietude (e maravilha) com o sagrado e com o mítico, sobretudo nas figuras de Narciso e Hércules. Mariana Ianelli, uma das mais significativas vozes poéticas da sua geração, compartilha também com Dora Ferreira da Silva o desinteresse em afinar a Voz poética pela batuta de circunstancialismos modais - a autenticidade da Palavra que se abre à escuta do poeta não faz cedências aos turvos resplendores das épocas. Acrescente-se que o ciclo doriano não está só presente no título da obra de Mariana, ele percorre todo este seu livro sob a forma de vida/morte/renascimento: "E se te chamam,/ Se te chamam ainda,/ Que seja maior o teu longe,/ Mais largo o teu giro.// (...) No parto do teu espírito." (TA 82). Talvez Dora Ferreira da Silva não tenha deixado seguidores directos - no sentido escolástico do termo -, para que, na inapreensível estratégia do Devir, a Mesmidade do seu dizer encontrasse outros veios, outras portas, outros modos de ressurgir.

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(Nota - às citações seguem-se, em maiúsculas, as iniciais dos títulos das obras com o número da respectiva página.)

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Bibliografia

-Andresen, Sophia de Mello Breyner, O Búzio de Cós e outros poemas, Editorial Caminho, Lisboa, 1977.

-Andresen, Sophia de Mello Breyner, Geografia, Edições Ática, Lisboa, 2ª edição.

-Andresen, Sophia de Mello Breyner, Antologia, Moraes Editores, Lisboa, 1975.

-Andresen, Sophia de Mello Breyner, Obra Poética - Vol. III, Editorial Caminho, s/c, 1999.

-Correia, Natália, O Sol nas Noites e o Luar nos Dias II, Projornal, s/c, 1993.

-Ianelli, Mariana, Treva Alvorada, Editora Iluminuras, São Paulo, 2010.

-Silva, Dora Ferreira da, Cartografia do Imaginário, T.A. Queiroz Editor, São Paulo, 2003.

-Silva, Dora Ferreira da, Hídrias, Odysseus Editora Lda., São Paulo, 2004.

-Silva, Dora Ferreira da, Poesia Reunida, Topbooks Editora, Rio de Janeiro, 1999.

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Victor Oliveira Mateus in "Revista TriploV de Artes, Religiões e Ciências",
Nova Série, 2011, Número 14.

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a regra e as excepções...

Nota - A minha posição em relação ao palavrão vem sendo a mesma há já alguns anos, assim, sou contra o seu uso como forma de exibição gratuita, mas defendo-o como necessário se traduz um dado contexto socio-cultural e/ou dados estados emocionais. O conto que se segue publiquei-o em 2006... já nem me lembrava dele. Não deve ser lido por quem não gosta de palavrões em literatura!!! Pessoalmente deu-me muito prazer escreve-lo, imaginava-me sempre dentro de um filme do neo-realismo italiano... Se virmos bem, também faz pensar, aliás, nessa altura alguém me escreveu: "agora já ele é um senhor respeitável em Genebra". Juro que essa pessoa escreveu Genebra (ainda tenho aí o mail) e não Cabo Verde!

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"O Atrasadinho"

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Tudo por causa do raio dos olhos, parados, quase mortos. E eu ainda os abro mais, como se não visse. Autismo, disseram os médicos. O gajo é mas é atrasado! Decretaram os meus irmãos do alto da sua experiência. E assim fiquei: quase inexistente. O meu pai aproveitou-se: punha tudo em meu nome e olhava de soslaio para os meus irmãos. Malandros!, rosnava. Olha, filho, está tudo aqui! E apontava para uma caixa azul enterrada no quintal: os extractos, as aplicações. O pai assim fica descansado, acrescentava, como és atrasadinho. O meu irmão mais velho pirou-se cedo: comeu a filha do Hermenegildo e este apareceu aí com uma de canos serrados... Foi uma tourada aqui na rua! Pronto, casou! O mais novo atirou-se ao marido da Isilda do 2º Dto., um que era polícia, daqueles que dão porrada na malta. O maricão ainda apareceu aí com um olho negro. Mas a coisa deve ter mudado, porque depois encontrei-lhe uma coleira na cama. É do cão, disse o sacana. Qual cão?! Pensa que sou atrasadinho ou quê? Nós nem temos cão. E as algemas de que o polícia se esqueceu cá? Se calhar também são do cão. Quando o meu pai marou apareceram todos. Olha lá, perguntava-me o mais velho, sabes onde está a papelada? Eu abria os meus olhos azuis e babava-me. Não vês que é atrasadinho? Impunha-se a minha cunhada. O cabrão do mais novo é mais vivaço: como não me pôde roubar a mim, roubou o marido à Isilda. Essa puta agora não me larga: sabes p'ra onde é que eles foram? Eu abro os meus olhos azuis e deito a língua de fora. Ele é atrasadinho! Insiste a minha cunhada. Qual atrasadinho, qual merda, ele sabe é mais do que nós todos juntos!... Saíram agora as duas. Foram ao Super. Bem, também vou! As transferências já estão feitas e a casa de Genebra à espera. O avião é às oito. Não me posso atrasar! É que isto de ser sempre atrasadinho também cansa.

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Victor Oliveira Mateus in "Revista (online) Minguante", Nº 2 Outubro 2006, subordinada ao tema: "o azul".

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Textos em catálogos de Exposições - II

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"Realidade e Erosão na obra de Domingos Camponez"

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Um atempado olhar em torno da obra pictórica de Domingos Camponez conduz-nos de imediato àquilo que tem sido uma das suas vertentes fundamentais - a constante insatisfação ante temas, técnicas, formas e perspectivas: incansável observador do que o cerca o pintor não se fixa num único modo de apreender esse real que o surpreende e inquieta.

Em 2003, aquando da sua Exposição na Biblioteca Municipal David Mourão-Ferreira, Domingos Camponez constrói um universo de forte pendor matemático: o figurativo geométrico impõe então as suas leis aos materiais que o artista aí utiliza - madeira, serapilheira, óleo, acrílico e tela em linho ou em algodão. Alguns anos depois - e para referirmos apenas duas das suas mostras - o pintor decide expor na Fabula Urbis um conjunto temático que intitulou Gavetos. Ali estávamos já perante uma outra linguagem, panóplia de aguarelas que nos acicatavam a atenção para aquilo que tantas vezes insistimos em não ver nesta ritualizada existência urbana que é a nossa.

Agora, com esta nova Exposição, Domingos Camponez insiste em desdobrar-se, uma vez mais, quer quanto ao modo de olhar o real quer quanto às técnicas por que opta para expressar as suas observações. O tema é forte. Forte e abrangente - a Erosão. Não só uma erosão entendida como degenerescência de tecidos moleculares ou corpos no seu todo, ou vista como decomposição de elos afectivos e outros descalabros das relações interpessoais, ou ainda como o mero desgaste de paisagens físicas. A Erosão de que Domingos Camponez fala nesta nova Exposição é uma corrosão globalizadora da qual nada nem ninguém se pode eximir. Ante a veemência do tema o autor regressa aqui ao abstraccionismo e aos quadros de grandes dimensões, para que a estupefacção do visitante seja estimulada ao extremo numa mescla de espanto e de incitamento à consciencialização. Nestes novos quadros o pintor raramente se socorre do pincel, optando preferencialmente pela espátula e por técnicas mistas: óleo/China e óleo/acrílico, com as quais organiza os seus fundos predominantemente frios (sobretudo brancos e com vários matizes de cinzento) onde se virão incrustar depois - quais iniludíveis gritos de alerta - as cores mais fortes como o vermelho, o laranja e os diversos tipos de azul. Vemos, portanto, que os meios de que se socorre Domingos Camponez, nesta sua nova Exposição, apresentam uma dual finalidade: o estimular da emoção estética do visitante através dos instrumentos e artifícios já referidos, mas também o alertar de todos frente a essa multifacetada Erosão que nos cerca e onde somos chamados a viver, Erosão essa que atinge os seres (veja-se o quadro das duas girafas), bem como os recursos de que necessitam para se manter neste planeta que é, afinal, a nossa casa comum (repare-se igualmente na pintura que aborda a questão da pescaria nocturna).

Esta Exposição consegue, por conseguinte, articular de forma nítida e eficaz essas réstias de Belo que falam (ainda) à sensibilidade dos homens com as linhas de um Sentido que urge preservar, para que a vida mantenha o que em si é dignidade e capacidade de transfiguração.

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Victor Oliveira Mateus (Lisboa, 10/1/2011).

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Nota - alguns destes textos, após a sua entrega aos respectivos destinatários, acabo por me desinteressar do seu destino. Um pouco como se eles já não fossem meus. Assim, relativamente ao primeiro sei que estava a ser traduzido para espanhol (cheguei mesmo a ver o esboço do Catálogo), pois a referida Exposição iria percorrer várias cidades de outros países. No que diz respeito a este segundo texto, julgo saber que a Exposição irá decorrer em duas salas de um dos museus da zona de Belém, em Lisboa, mas não sei ainda mais pormenores...

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Textos em catálogos de Exposições - I

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" Ambrósio Ferreira: a silenciosa iluminação das formas"

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Falar de uma dada produção artística, quer considerando-a na sua globalidade quer apenas num dos seus aspectos parcelares, implica sempre alguns problemas de carácter epistemológico. Em primeiro lugar aquele que vê e interpreta transporta inelutavelmente as marcas de uma subjectividade contaminada por múltiplos factores; por outro lado, o objecto, inapreensível na totalidade que é, desvela ao sujeito apenas uma das suas faces - aquela que aparece. Por estas razões a nossa leitura da obra do pintor Ambrósio Ferreira não é mais do que uma mera sugestão interpretativa, despida de qualquer pretensão universalizante.

Liberto este texto de qualquer propósito impositivo, começaremos por falar do jogo de representação que nos é apresentado nesta pintura. Assim, se o ser humano pode ser encontrado como figura central de alguns quadros, e referimo-nos às primeiras fases desta obra, o que é um facto é que o estatuto ontológico desse ser se dissolve, expandindo-se, nas fases mais recentes, para uma cosmovisão pictórica onde todas as entidades possuem idêntica dignidade: as árvores, o vento, os insectos, etc. Em consonância com as sabedorias orientais o centro desta obra não é, pois, de cariz antropológico, encontra-se antes esparso por tudo quanto existe; plurifacetada ela é uma totalidade sem centro, porque, e paradoxalmente, ele está por todo o lado. Este desenvolvimento que o pintor imprime ao seu trabalho não desemboca numa minorização deste, antes pelo contrário, o resultado é um franco enriquecimento da obra, não só, e como o sugerimos já, ontológico, mas acima de tudo estético, pois - e ilustrando com o último conjunto de quadros pintados por Ambrósio Ferreira - se a nossa percepção se prende, por exemplo, num dado fruto, logo este se turva e muda de plano, para que o mesmo quadro passe logo a falar das estações do ano, de que o anterior fruto se torna agora num mero aspecto ilustrativo. É desta característica, destreza de reflexos e remissões, que queríamos falar quando referimos há pouco a questão do enriquecimento estético, aliás, este aspecto, quanto a nós essencial nesta produção artística, aparece já nas fases anteriores: no ciclo dos anjos estes tanto nos surgem na sua tradicional conotação salvífica ligada ao transcendente ( exemplo: o tema da queda num dos quadros), como logo nos parecem acenar com o terreno ou até com o ideológico ( uma das pinturas insinua-nos mesmo um sofá visto de costas, com os seus braços-asas). Este vaivém de significações dentro de um ciclo de trabalhos ou dentro de um quadro, desagua numa inusitada articulação, que, quanto a nós, existe entre a pintura de Ambrósio Ferreira e as outras artes, nomeadamente a música e a poesia - exemplo: vendo Cintilações instantâneas sobre a folhagem (2004) não nos podemos impedir de pensar na Sagração da Primavera de Stravinsky, como anteriormente, frente aos anjos, relembraramos a Sinfonia dos Salmos do mesmo compositor; tal carga afectivo-simbólica ocorre-nos igualmente neste últimos quadros do pintor, onde as cerejeiras, a chuva e a terra nos fazem lembrar a nostalgia de Schubert ou a angústia desesperada de algumas canções de Mahler. É também conhecido o trabalho de colaboração e partilha que Ambrósio Ferreira vem desenvolvendo com alguns poetas portugueses contemporâneos. Na sequência desta ininterrupta mobilidade por nós aqui delineada recusamo-nos a presunção de integrar esta pintura em tendências estéticas de circunstância e/ou em correntes artísticas cujos cânones são, a maior parte das vezes, determinados por elementos extrínsecos ao mundo da arte. De igual modo a emoção estética, perdida numa obra que escapa à lógica dualista ocidental, pressente, para além de outras coisas, a impermanência dos fenómenos transposta para as telas com o rigor e a magia de quem sabe, como o filósofo japonês Taisen Deshimaru (1914 - 1982), que o nosso mundo é um mundo errático. Todo ele caminha aos ziguezagues com um andar de bêbado e representa num caminho que é de vida e morte (1).

A recusa de uma representação de pendor fixista leva Ambrósio Ferreira, no que respeita à dicotomia pintura figurativa/ abstraccionismo, a uma posição de equidistância em relação a ambos os pólos. Deliberada, esta orientação é já por ele clarificada numa entrevista aquando de uma das suas exposições (2); demarcando-se aí, de modo frontal e nítido, do enfadonho e do estéril em que acabaram caindo respectivamente as pinturas dos séculos XIX e XX. Para o pintor as telas têm assunto e forma, urge, por conseguinte, não acenturar nenhum destes aspectos. Convém enfatizar, portanto, o engenho com que se coloca aqui o equilíbrio, o justo-meio bem ao gosto das filosofias ocidentais, ao serviço da impermanência dos fenómenos, tese fundamental nas filosofias orientais. Detenhamo-nos agora um pouco, e a título exemplificatico, em dois dos quadros deste último período, para tentarmos aclarar o que temos vindo a dizer: no subnúcleo Elogio ao vento e à chuva encontramos a obra Cerejeiras açoitadas pelo vento (acrílico s/ tela, 100x0,81), onde o figurativo e o abstracto dialogam com mestria e a percepção oscila, sem se conseguir decidir, entre o reconhecimento de pinceladas que exteriorizam o furor de pulsões, que se destinam unicamente a transmitir à sensibilidade de quem vê a violência de um ímpeto originário, e a dança, quase audível, das copas das árvores ali mesmo à nossa frente. O mesmo sucede num outro item: Inverno. Aí encontramos o quadro Memórias do poeta velho (acrílico s/ tela, 150x100) - que descortinam nela a nossa sensibilidade e o nosso entendimento? Um leque de pinceladas que nos enfeitiçam a visão sem que o saibamos porquê? Ou a degenerescência da própria memória: as dendrites pendendo como pequeninos tentáculos podres e as sinapses, já sem préstimo, corroídas pelo branco da tela? Por fim, e acerca do diálogo interartes que anteriormente dissemos vislumbrar nesta pintura, atente-se à poeticidade, não só dos próprios quadros, mas também das frases/versos com que eles são nomeados.

Esta é, em jeito de conclusão, a indelével marca que Ambrósio Ferreira imprime ao seu trabalho: qual artíficie pintando fugazes, mas luzentes, imagens e formas; não revelando nunca a chave com que produz e ilumina essas mesmas formas: sem alarde, despojadamente, em silêncio, demarcando-se de uma pintura assente no tudo querer dizer e da prestidigitação grosseira dos malabaristas da forma. E é demarcando-se igualmente do bulício do mundo contemporâneo que o pintor opta, não só pela rejeição dos efeitos fáceis, mas acima de tudo pela autenticidade com que distingue o essencial do que é ilusório e impermanente, desvelando-nos sempre este último com a agudeza de quem sabe que os sofrimentos são provenientes da ilusão, que consiste em não reconhecer a vacuidade dos fenómenos, e é isso que nos faz atribuir-lhes uma realidade que eles não têm... (3). Por conseguinte, é esse vazio fenoménico que enche hoje as telas de um pintor, que, compassiva e despretensiosamente, tece a magia da silenciosa iluminação das formas.

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(1) Pierre Crépon, Les fleurs de Boudha, Paris, Éditions Albin Michel, 1991, p 305.

(2) Cf. Gazeta do Interior, Castelo Branco, 14 de Janeiro de 1994.

(3) Kalou Rinpoché, La voie du Boudha, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p 77.

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Victor Oliveira Mateus (Lisboa, 11/8/2007).

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"Maria Toscano: a serena construção da persistência"

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Longa tem sido a marca de toda uma imagética de cariz lupino na cultura do ocidente. Na Antiguidade tanto a podemos encontrar na mitologia - como é o caso do mito da formação de Roma -, como nos textos literários, alguns deles com vincada função normativa, como por exemplo a célebre fábula "O lobo e o cordeiro" de Esopo, que mais tarde La Fontaine viria a retomar. Maria Toscano, com este seu novo livro, insere-se assim num continuum literário, onde grandes nomes se inscrevem, mas cuja simbologia ela subverte em função de intentos que se distinguem dos tradicionais. Esta sua obra apresenta-nos de imediato um heterodoxa tecedura que, obedecendo a uma lógica triádica, parece querer provocar o leitor naquilo que nele é capacidade de apreender e dar sentido a uma obra de poesia: estamos frente a um extenso poema subdividido em sete partes? Deparam-se-nos sete longos poemas articulados entre si? Apresenta-se-nos um conjunto de pequenas unidades poemáticas que, apesar de ordenadas segundo um percurso, é aleatoriamente que remetem umas para as outras? Nenhuma opção toma a poeta, e não a toma porque, numa obra onde o discurso aponta para o que é livre, também no campo formal caberá ao leitor a decisão de como quer ler, até - quem sabe? - segundo uma alternativa nem sequer ainda pensada.

Maria Toscano, neste seu texto, parte de duas noções fundamentais: a "cruel chaga" e os "lobos vivos" ("cruel chaga/ aliementa os lobos vivos" p. 3; "somos várias gerações de descendentes/ fazemos os trilhos a passo à mão a pulso./ habitamos a tenaz identidade/... da livre matilha dos lobos vivos" (p. 43). Numa constante relação dialógica com elas, um novo par de conceitos irrompe: a "impermanência" e os "trilhos" (" os lobos fazem muitos trilhos/ circunscritos à fronteira da impermanência" p. 12, cf. também pp. 1o, 18...), se os trilhos são tomados, pela poeta, na sua visão corrente, já a ideia de impermanência assume, nesta poesia, um conjunto de sentidos que tanto pode significar o devir heracliteano, como um hegeliano dizer-se na História, ou ainda a mobilidade fenoménica tal como a entende a filosofia budista. Maria Toscano, como fizera com os aspectos formais da obra, irá também construir, com exigência e mestria, toda uma filigrana poética marcada por um jogo de progressão e remissões, que nos conduz, através de um solo com um cunho igualmente antropológico, a um território onde a liberdade seja de modo indelével e absoluto: "têm matilhas de onde partem e onde voltam/ onde, um dia voltarão inteiros, vivos/ seguindo os sinais da cruel ferida aberta/ chaga mantimento mapa// a ferida ilesa que os encaminha." (p. 16); "os lobos trabalhadores (...)/ Ao trabalhar seus caminhos acenam para o longe" (p. 21).

Esta "errância" (cf. p. 36) dos vários grupos sociais como se de lobos se tratasse remete-nos imediatamente para uma obra emblemática do nosso século XX: "Sei que Vosselências ignoram-no, mas eu posso garantir-lhes: o serrano, que os senhores se propõem imolar nas aras dum pretendido progresso, é um misto de desespero, orgulho, mansidão, meio lobo, meio carneiro (...) A serra é por assim dizer a extensão universitária destas aldeias rupestres e broncas, autênticas terras do Demo" (1). Os lobos de Maria Toscano, tal como os de Aquilino (Teotónio Louvadeus, o advogado Rigoberto, etc.), pugnam pelo que é livre e autêntico, ou seja, por essas serras (ou cidades?) onde possam ressoar as copas das árvores e os uivos dos "lobos vivos", e tal como o romancista também a poeta opera uma cisão no seio do universo lupino, já que em ambos, os lobos não são apenas os que ousam ("domam rostos coloridos de casas/ domam lavas. abrigos/ pedras vizinhas." (p. 20), "dedo-a-dedo nos musgos da irreverência desenham a imprevisível escrita" p. 24, "ateiam a fronteira permanente da serena inquietude radical" p. 28), eles encarnam também instituições, normas e modelos de comportamento propagados numa sociedade onde um ditador "decretava o medo, a honra da pobreza" (p. 41) e " proibia fartura beleza canto e riso" (idem).

Estamos, pois, com Maria Toscano, frente a uma poesia que nada tem a ver com qualquer tipo de niilismo individualista, cujas invectivas acutilantes apenas possam servir ao contexto na imagem de tolerância que de si encena. Na sua poesia é precisamente o contrário que acontece: são inúmeras, e perpassam por toda a obra, as alusões à circunspecção dos seus lobos ("os artífices da espera tecedeira das estações" p. 20, "de olhar ardente/ compasso vagaroso" p. 34... e até as lobas são "tão pacientes como laboriosas" p. 32); aqui é precisamente outro o itinerário: foi pacientemente que o Estudante, o lobinho que a personagem de Aquilino criou, roeu a trela; foi com siso e reflexão que Harry Haller, o lobo das estepes de Hermann Hesse, foi corroendo o contexto em que vivia: "Porque isto era o que eu mais odiava, detestava e maldiizia principalmente no meu foro íntimo: esta auto-satisfação, esta saúde e comodidade, este cuidadoso optimismo burguês, esta bem alimentada e próspera disciplina de todo o medíocre, normal e vulgarmente aceite" (2). O estrepitoso ulular dos encarcerados não convém a estes lobos de Maria Toscano, eles são de outra cepa: há neles, paradoxalmente, algo de felino, pois sabem que a persistência se rege por um sereno, mas nunca desistente, envolvimento com a práxis. Por conseguinte, tal como em Hobbes, se - no seu Estado Natural - o homem é semelhante ao lobo e tenderá a devorar aquele que se lhe apresenta como mais fraco, a matilha terá de, cuidadosamente, instituir formas de poder, que, sem os malabarismos teóricos do filósofo inglês (3), levem a cabo formas de convivência inequivocamente justas e livres. E é citando Jorge de Sena, Camões, Natália Correia e Fernando Pessoa (p. 34), que a poeta articula sabiamente todo este legado e preocupações, não só com o seu próprio projecto poético, mas também com outras escritas que nos parecem querer acenar aqui e acolá, como por exemplo alguns textos de Manuel da Fonseca e de José Rodrigues Miguéis.

Herdeira de movimentos e registos tão diversificados como os aqui referidos, Maria Toscano de todos se demarca na edificação de uma voz que pretende nítida e singular. Específico é também o modo como articula o seu olhar sobre o social com a escorreita e envolvente descrição do mundo dos afectos (não nos podemos esquecer dos vários excertos que falam do relacionamento dos lobos com as lobas e destas com as suas crias), bem como a forma como às páginas lança os seus versos, quais ondas que, em sua cadênciada musicalidade, nos incentivam o cismar em prol de um lugar que queremos próximo e sem escolhos de qualquer tipo.

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(1) Aquilino Ribeiro in "Quando os lobos uivam", Livraria Bertrand, Lisboa, 1974, p. 69.

(2) Hermann Hesse in "El lobo estepario", Editorial Seix barral, Barcelona, 1985, pp. 24 - 25 (Tradução do autor do Prefácio).

(3) Cf. Hobbes, Leviathan, Everyman´s Library, New YorK, 1973 (Chap. XVII - Of Common Wealth-, pp 87 - 90; Chap. XXVI - Of Civill Laws -, pp. 140 - 154).

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Victor Oliveira Mateus in "Os Lobos" de Maria Toscano, Grácio Editor, Coimbra, 2010.

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"Desalento e persistência na poesia de Alice Fergo"

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Este novo livro de Alice Fergo parte de uma preocupação fundamental - a de narração: "Resumo em poucos meios o que suponho ouvir" (p. 10), "Para que me sigas não devo acrescentar mais nada." (p. 11), "Desdobro planos. Volto às fundações. Encontro a candura floral da polpa e, com dedos de leite, esfrego-a no corpo." (p. 26). Neste último excerto vislumbra-se a razão principal, e última, desta narratividade, bem como os intentos da procura que nesta obra se exibem: procuram-se as fundações, "o horizonte" (p. 13), "a nascente" (p. 25), "a cidade" finalmente conquistada (p. 53). Vê-se, portanto, que a busca empreendida, bem como a apresentação ao leitor do itinerário que ao eu-poético coube em sorte, têm por objectivo essa nascente de onde flui o rio referido no título do livro; esse solo matricial onde esta poesia pretende entrever o sentido do devir, da vida, metaforizados ambos na figura do rio.

O desvelamento desta aventura de ao mesmo tempo ser e dizer não é contudo linear, bem ao gosto de certas poéticas alicerçadas em paradigmas de cariz imediatista. Em Alice Fergo é a própria linguagem que é experienciada, pois a poeta sabe que a palavra, em seu elíptico falar, apenas por aproximação diz: "Difícil saber o guião todo. Incerto o travo das falas. Metade escuro. Metade claro" (p. 9), "Não vou contar o que imagino saber - um sentimento não se diz assim. As palavras mal recriam o que as funda. Servem a elipse" (p. 44). Consciente da vária perigosidade dos símbolos linguísticos e do grau de imprevisibilidade daquilo de que pretende falar, Alice Fergo recorre a alguns procedimentos formais que visam articular a complexidade daquilo que urge dizer com a beleza do modo como tal é feito; por conseguinte encontramos nesta obra - aliterações: "Brumoso. Bruxo..." (p.15), "A lua lambe os limos fétidos." (p. 16); oximoros: "...meninas velhas..." (p. 20); processos de tipo anafórico: "Digo o erro de amor. A ferida de ver (...); digo o mar alojado nas têmporas..." (p. 22), "E a água mói. E a água insiste. E a água não tem verbo que a escorra." (p. 45); personificações: "O rio vê tudo com uma visão faraónica e, de tempos a tempos, conta as águas pelas constelações do reino." (p. 27); enumerações (de seres concretos): "A concha. A cratera. A mulher que nascia de si pela evidência de um beijo..." (p. 28). A maestria na urdidura desta obra e, consequentemente, o excelente domínio do código linguístico, levam muitas vezes Alice Fergo a enveredar por sendas bem mais heterodoxas: "... nunca percepcionei o conflito à história. Intrigo-a" (p. 11) - atente-se à especular plurisignificação do verbo "intrigar" neste excerto; "Vou de muito longe " (p. 12) - mais do que ampliar a abrangência do verbo "ir", a poeta joga aqui com um processo de homofonia, nomeadamente com a palavra "voo"; adjectivação de carácter antitético e/ou contraditório: "... o amor é odioso..." (p. 19), "... um espinho doce." (p. 28), "... a impura sacerdotisa..." (p. 29); etapas de metaforização muitas vezes estabelecidas a partir de objectos do real imediato, do quotidiano: "Faço a sopa da minha existência." (p. 40), "Na rua um gato indiferente aos semáforos atravessa a luz." (p. 43); a afirmação de um léxico à revelia de uma tradição poética: "Sei de bisontes que pegaram no sono em salas rupestres..." (p. 54), esta associação do bisonte à força raramente foi usada na poesia portuguesa das últimas décadas - veja-se, por exemplo, a página 20 de "O jogo dos silêncios" de Maria Alberta Menéres. Depois de tudo o que temos vindo a dizer, não se pense que o novo livro de Alice Fergo tem por objectivo a demonstração de um qualquer virtuosismo formal, a frívola exibição de uma prestidigitação gratuita - é outra a nossa leitura: se a poeta usa todos os recursos que a língua lhe permite, é porque antevê árduo o seu duplo desígnio de procurar e de, ao mesmo tempo, narrar esse caminho que a sua lucidez lhe vai ditando: "Ó Minotauro, para quando o horizonte?!! (p. 13), "Volta não volta sangro-me." (p. 21), "O meu delírio não é negociável..." (p. 23). Este delírio do eu-poético, ou melhor, esta lucidez, não é mais do que a coragem de, no tempo, "junto às horas", procurar os momentos em que "se ilumina um rio"; viver e contar esses instantes-fulgor em que nosso solo matricial e dador de sentido afinal se deixa entrever.

Neste seu périplo poético vários são os estados de alma que podem ser encontrados na autora: a imprecação (cf. p. 13); a estranheza, "Dou corpo a enigmas. Recebo-os como se viessem à boca certa." (p. 29), "Estou a pontos de descobrir o que escondo, algures..." (p. 32); a nostalgia (cf. p. 16); o desalento e o desencanto: "... nua até ao infinito. Só." (p. 17), "O que poderá o futuro contra este exílio..." (p. 37), "Junto à lareira, nada que desarme as horas das suas armadilhas. Já tudo foi vivido pelos salteadores." (p. 66); a ironia amarga: "... aqui, a intriga, segundo o evangelho de Brutus." (p. 25), "Tudo me é familiar até ao fundo do prato." (p. 40); mas encontramos também momentos em que uma luminosa candura aflora: "Viagem pelos frutos dentro, aqui me tens! Aqui me entrego à substância quase divina dos dias e sou até quando." (p. 26); "Avó beija-flor - endiabrada voadora - se não te guardo, o futuro desmerece as asas do teu estro (...) Deixa que tudo arrefeça e volta noutro livro, devagarinho. Como as santas." (p. 33).

Se a narratividade se nos apresenta como um "cântico cercado" (cf. p. 63) e a busca empreendida por Alice Fergo nos aparece marcada essencialmente pelo desalento, já que os salteadores de tudo parece terem-se apoderado, dir-se-ia estarmos frente a uma poética marcada por um cepticismo radical. Mas é então que, exímia no manejo da arte poética, a poeta nos lança um último poema de cariz epigramático: "Sol. Corpo sideral em cima da mesa, a que vens?", reabrindo assim o leque de possíveis nessa dialéctica de desalento e persistência que afinal sempre houvera e que uma leitura outra facilmente recupera: "... ninguém duvidará da semente que absorve os pântanos e emerge à procura de um nome: nenúfar ou anjo ressurgido, assim nós" (p. 47). É como se a clarividência e a extrema mestria poética de Alice Fergo nos tivesse querido dizer, nesta sua conseguida obra: naquilo que em nós, e fora de nós, é, fundamentalmente desalento, talvez o sol ainda... Ou, como o título livro tão bem enfatiza: ainda aqui e ali, junto às horas, e apesar de tanta coisa acontecida, é possível que se ilumine esse rio que somos e onde somos chamados a estar.

A tese acima avançada remete-nos para o último nó temático deste texto-posfácio: o diálogo que este livro vem sempre mantendo com outros autores e áreas do saber. São várias as pontes estabelecidas com a História e a Mitologia. Quanto a autores existem situações de intertextualidade com Stendhal: "... por quem morres de morte serpentina entre a paixão do negro e do vermelho" (p. 27), de diálogo com a obra "As Cidades Invisíveis" de Italo Calvino (cf. p. 53). Mas é sobretudo com o discurso cinematográfico que essa forma de diálogo é mais nítida desde títulos de filmes tomados como referentes: "Johnny Guitar" (p. 41), "O Sabor da Cereja" (p. 51), passando pelos referidos momentos de intertextualidade, como o que é mantido com a pelicula "A Guerra das Rosas": " Talvez convalescenças da guerra das rosas e de outras lanças" (p. 46) e no poema "A palavra" com o filme homónimo de Carl Dreyer, "Agora, ela quer Deus, quer a sua palavra: quer o átomo da seda, o algodão doce, a música das árvores. Coisas assim, abençoadas, fáceis." (p. 62). Alice Fergo, que em vários dos seus poemas alude ao léxico cinematográfico ("The End" p. 4, "Ecrã a negro" p. 48...), diz-nos mesmo: "Quem lê, divaga, filma." (p. 31), "Filmo. Não legendo. Filmo. Absorvo a imagem e estimulo as fontes" (p. 42). Perante a radicalidade desta pretensão percebe-se o fascínio da poeta pela obra de Abbas Kiarostami, onde também um homem marcado pelo desalento e pelo desencanto acaba por reaprender a virtude da persistência ("Sei do sabor da cereja- almas de cerejeira são pecados encerados de sol." p. 54), aprendizagem essa mediatizada por uma figura anunciadora, que, após um ritual quase iniciático, lhe (re)ensina a olhar as estrelas. Em Kiarostami, como em Alice Fergo, quando tudo parecia absoluta esterilidade e anunciada desolação, eis que algo, rasgando o tão conhecido cenário, irrompe como "Visitação": "Sol. Corpo sideral em cima da mesa, a que vens?"

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Victor Oliveira Mateus in "Quando junto às horas se ilumina um rio" de Alice Fergo, Editora Labirinto, Fafe, 2009, pp 69 - 74.

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FRANCHETTI, Paulo. Escarnho. São Paulo: Ateliê Editorial, 2009. 68 p.

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Escarnho: a inabalável harmonia do diverso

Elaborar uma totalidade coesa e repleta de sentido sem perder de vista um conjunto de influências distanciadas no tempo e no espaço, conseguir uma unidade subtilmente estruturada que, contendo em si múltiplos registos e procedimentos formais, reafirma que um livro de poesia não é um agrupar aleatório de textos, mas uma totalidade orgânica com intentos bem definidos - eis a mestria alcançada por este novo livro de Paulo Franchetti.

Nesta sua obra o autor usa a sátira como forma de escalpelizar, não determinados tipos naquilo que eles são essencialmente, mas antes para submeter ao ridículo da cidade o que nesses tipos é acidental e vivenciado de modo inautêntico, isto é, não são as velhas gueixas de exacerbadas pulsões que são visadas pelo azorrague do poeta, mas aquilo que nelas é logro e trapaça (p. 44), ou que nelas se disfarça num processo de sublimação e de pacóvia intelectualização (p. 46); não é uma dada orientação sexual, naquilo que ela tem de estrutural, apesar de minoritária ante um conjunto de modelos de comportamento, que a sátira alveja, mas aquilo que nessa minoria é vivenciado enquanto mentira e máscara deliberadamente assumida (pp. 35, 57, 67, 68), aliás, esta apurada distinção que Paulo Franchetti faz entre aquilo que os tipos são em-si e o que neles é exibição gratuita e carnavalesca, é enfatizada mesmo pelo eu-poético: "(...) ó Deus do céu!/ Tende piedade, não deixeis (amém!),/ Que um dia, eu velho e tonto, vá também/ Choutando assim a carne mole ao léu!" (p. 41). O que ele teme, e a escrita poderá explorar como matéria-prima do riso, não é o ser-se velho, nem tão-pouco o ser-se velho e tonto, mas antes um estar que, tentando iludir tudo isso, acaba montando um cenário de estridências e metais falsos - e são essas excrescências comportamentais que a poesia de Paulo Franchetti capta simultaneamente com minúcia jocosa e uma depurada elegância de estilo.

Para além das figuras já referidas acima, outras aparecem igualmente visadas por todo um dardejar poético mesclado de lucidez e coragem: o "escritor muito prolixo e obtuso" (p. 27); as feias azedas e/ou mesquinhas (p. 33); a multidão urbana e estandardizada (p. 41); o "doutorzinho sonolento" e exibicionista (p. 43)... O pavoneio é mesmo um dos alvos preferidos desta sátira.

Não são apenas vários os visados por esta obra, são também diversas as fontes e os procedimentos de intertextualidade que Paulo Franchetti invoca, para, no seu refinado cadinho, conseguir uma obra singular e distanciada de todos aqueles de que demonstra conhecimento.

Inserido numa tradição cujo ponto de partida remonta à poesia greco-latina, não podemos ler este livro sem nos lembrarmos de alguns poemas de Catulo ("Que boa parelha!", "Que injustiça!" e muitos do ciclo "Gélio"); sem chamarmos a nós também Marcial (Livro II, 29, 36, 61; Livro IV, 43...) e sem recordarmos Ovídio ("Arte de amar", Livro II. 665- 745) - Marcial dá mesmo título a um poema de Escarnho ( pp. 48- 49), enquanto Ovídio, no final do excerto acima citado, pede louvores para o seu canto, canto esse referido igualmente por Paulo Franchetti (p. 67). Mas nem só à Antiguidade vai Franchetti buscar temas, personagens e aspectos da sua imagética - o diverso acaba desdobrando-se por outras épocas, movimentos literários e autores: o primeiro verso do soneto "Assim, ó bom glutão..." (p. 62) lembra-nos de imediato Camões, nomeadamente a terceira estância do Canto Primeiro dos Lusíadas (é interessante até fazermos a comparação entre o final da referida estrofe e o final do soneto). Muitas das queixas camonianas (veja-se o soneto "Quanta incerta esperança, quanto engano!", as oitavas sobre o desconcerto do mundo, algumas das canções, sobretudo a quarta, sobre " a instabilidade da Fortuna") aparecem em Escarnho radiografadas: e esse universo causador de lamentos surge agora cruamente, a preto e branco, na sua perversa bizarria, no seu ramerrão de pura matéria de riso. Mas é muito mais nítido o diálogo de Paulo Franchetti com outros poetas, por exemplo com a veemência de Gregório de Matos, que, não apenas virada contra a sociedade da Bahia, visa um social no seu todo ("Eu sou aquele, que passados anos/ Cantei na minha lira maldizente/ Torpezas do Brasil, vícios e enganos") e com duas das vertentes da poesia de Bocage, pois pegando num célebre soneto deste ("Meu ser evaporei na lida insana"), constrói-lhe a contra-argumentação com o seu "Elegia" (p. 23) que nos remete imediatamente para a poesia satírica do árcade e pré-romântico português. O jogo e a verrina são ainda mais refinados em relação à poesia de António Nobre: ao primeiro poema longo de "Só" (excluindo, obviamente, os dois poemas introdutórios) intitulado "António", contrapõe Paulo Franchetti o soneto decassilábico "Nobre" (p. 19), e a todo um universo agrário e piscatório, intocado pela Revolução Industrial, com as suas lanchas, as suas ermidas, os seus rebanhos, que o autor do "livro mais triste que há em Portugal" espraiou pelas suas páginas, o poeta brasileiro responde com um relacionamento de inconformidade ante a moral esperada, acentuando através de diminutivos (ovelhinha, quietinha...) todo o risível da situação. Saliente-se uma minúcia: António Nobre usa com frequência os diminutivos (sãozinho, anjinho, velhinha, etc.), mas não os usa quando se refere a ovelhas por exemplo em poemas com "Lusitânia no Bairro Latino" e "Purinha"... E são todos estes aspectos que realçam o vasto conhecimento que o autor de Escarnho tem da tradição poética luso-brasileira, bem como dos procedimentos necessários para o bom uso do humor em todo um processo de satirização coerente e inexorável.

O vector da multiplicidade para uma inabalável harmonia aplica-se também, nesta obra, quer ao estilo quer aos vários aspectos formais. O primeiro, marcado por alguns dos autores já falados (Gregório de Matos, Bocage, Nobre...) é-o também por um Olavo Bilac, que, na sua "Profissão de Fé", deixa bem claro: "Quero que a estrofe cristalina,/ Dobrada ao jeito/ Do ourives, saia da oficina/ sem um defeito." Paulo Franchetti é, por conseguinte, herdeiro desta inquietação com o rigor e a precisão... Apenas um exemplo das semelhanças entre ambos os autores ao nível do cuidado com a expressão e a palavra poética: "Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada" diz-nos Bilac no seu "Nel mezzo del camin"; "Pasmei, pasmaste, da mentira absconsa" avança Franchetti num processo eufónico do mesmo tipo numa das "oitavas a um seu amigo". É surpreendente o modo como o poeta contemporâneo tudo conhece, assimila e transmuta numa nova escrita: realidade incontaminada apesar da sua génese; recusa de seguidismos grosseiros para que um dizer singular se afirme - o seu. Dizer esse que - e voltamos ao nó deste texto!- engloba e transpõe: a gíria, o registo erudito, os arcaísmos e até esse crioulo com laivos de italianização (p. 37) usado nas escrita de Juó Bananère. É nesta mesma página que Paulo Franchetti - que escreve em oitavas, em sonetos, em quadras, em sonetos com continuidade poemática (p. 44 e p. 46), em sonetos com processo dialéctico de tese e antítese (p. 20 e p. 21) - se socorre de uma forma pouco usada de composição: "o soneto estrambótico", que aqui aparece com três tercetos após as duas quadras.

Podemos, por fim, dizer que este novo livro de Paulo Franchetti prima sobretudo pela forma como o poeta assume toda uma panóplia de informações e conhecimentos literários, para, estabalecendo entre eles um novo paradigma de interconexões plurisignificativas, dar lugar a um estilo singular e irrepreensível nessa finalidade que a si impõe - dissecar um social através de uma harmoniosa palavra, que é simultaneamente apontar certeiro e ousado riso.

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Victor Oliveira Mateus in "Letras com vida", Nº 1, 1º semestre de 2010, pp 242 - 244.

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"Em torno da poesia de Pompeu Miguel Martins: breves considerações para uma leitura possível" por: Victor Oliveira Mateus.

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Longe de uma linearidade que a si se joga no encalço de um rigor de cariz científico, ao invés de uma positividade que se arvora em meta de certezas inquestionáveis, assumimos antes, neste nosso falar de poesia, intentos bem mais modestos, porque limpos da presunção das palavras que tudo explicam. Discorrer sobre poesia, ou, como é este o caso, sobre uma poética em concreto, é, para nós, sobretudo tomar consciência da incapacidade da Razão em iluminar plenamente um Discurso que pretendemos do essencial.

Salvaguardados os procedimentos de tipo metodológico, que chamam a atenção para a incompletude e para a revisibilidade deste nosso texto, sentimo-nos à-vontade para avançar dizendo que esta obra de Pompeu Miguel Partins nos aparece, numa primeira abordagem, como um cismar em torno da noção de enraizamento. A forma apurada como aqui se articula o quotidiano com a procura e desvelamento das raízes parece-nos perpassar ao longo de todo o livro: as raízes do eu-poético ("A secretária", p 56); do eu existencial ( "O velho prédio", p 18; "A esplanada", p 21) - convém enfatizar que a procura de autenticidade do poeta é tal que, muitas vezes, leva a que se esbata o hiato entre o eu-poético e o eu existencial - ; as raízes do Homem enquanto espécie e Universal ("Os resistentes", p 42; "A montanha", p 77); as raízes de certos conceitos pertencentes à tradição filosófica ( de Liberdade In "Voo nascente", p 34, "Os cavalos" p 74... de Temporalidade In "O Tempo", p 70, etc.)... É também uma constante na poesia de Pompeu Miguel Martins a deambulação em torno de um outro enraizamento: o da própria vida, não de uma vida abstracta produto do raciocínio e/ou da imaginação, mas de uma vida concreta, entendida sempre como viagem, com os seus barcos, os seus cais, as suas gares. Esquadrinhando este mistério que é a errância do humano, o poeta não abdica da consciência de que ela é essencialmente efemeridade, por isso vemo-lo muitas vezes desembocando na nostalgia ("Quantos abraços couberam/ nas incontidas gargalhadas/ dos que amámos?", In "A mesa de jantar", p 63) e no desalento (" Demoram-se aí as árvores que não tive/ e os barcos onde nunca parti." In "A varanda", p 58), mas, e apesar de tanta perplexidade, a poesia de Pompeu Miguel Martins não é uma poesia do fracasso, que paulatinamente conduza à desistência. Não! Integrando todas as vicissitudes o eu-poético acaba sempre por se reerguer retomando esse caminho que sabe ser o seu ("Mas traziam os dias claros/ de cada vez que regressavam,/ não do verão, mas do sofrimento." In "Os resistentes" p 42), também, e segundo a linha de leitura que aqui propomos, o poema do final do livro (" A última flor", p 79) aparece-nos como o corolário de um itinerário poético: apela-se aí a um desejo de tranquilidade, de acalmação, frente ao efémero da vida, onde o Homem vai morrendo ante "uma última flor", que mesmo podendo não existir, eventualmente, na realidade objectiva, existirá seguramente no coração dele, para que, a partir daí, a vida possa ser justificada ("de um cais para a felicidade/ interiormente contada ao cansaço do olhar,/ao seu resguardo, ao ter valido a pena." In "A casa nova", p 17). E é em consonância com tudo isto que o penúltimo poema da obra ( "Os peixes", p 78) nos virá falar de "rota", "verso" e "missão". Por conseguinte, se anteriormente o poeta, ao reerguer-se quando regressa do sofrimento, se afasta de um cepticismo radical, agora ao defender uma missão, um compromisso com a vida concreta, ele escapa também à urdidura do idealismo, que, devido à tónica sempre colocada no coração, poder-se-ia apresentar como fundamento desta poética. Vemos, pois, que deste périplo iniciado por uma desocultação de um plurifacetado enraizamento, e esboçando o que na vida é essencial, o eu-poético apela a um compromisso: mesmo quando procura de um abrigo (" As chuvas", p 75) ele não pretende aí sufocar a sua derrota, mas antes temperar forças para se recuperar e poder continuar a sua viagem, quanto mais não seja porque "No chão espelha-se o céu." ("As chuvas, p 75).

Inúmeras são as conexões desta poesia com as preocupações fundamentais de muitos pensadores do século XX: "Le déracinement est de loin la plus dangereuse maladie des sociétés humaines, car il se multiplie lui-même. Des êtres vraiment déracinés n'ont guére que deux comportements possibles: ou ils tombent dans une inertie de l'âme presque equivalent à la mort (...) ou ils se jettent dans une activité tendant toujours à déraciner (...), ceux qui ne le sont pas encore..." (1). Este excerto de Simone Weil ilustra a leitura de Pompeu Miguel Martins que temos vindo a propor, seria mesmo interessante trabalhar a noção e o estatuto dinâmico que ambos os autores atribuem à dimensão do "passado" (2). Também esta filósofa receia a inércia da alma proveniente de todo o tipo de desenraizamento, também ela apela a uma militância que vise contrariar todo o tipo de inautenticidade e alienação. Urge, para estes escritores, um não afastamento do essencial, facto que o poeta afirma até com uma certa frontalidade: "Tudo desaparece em gestos simples/ e é da simplicidade que vivemos, (In "Quintal", p 28).

Ajustam-se os processos de metaforização e de apreensão do real utilizados por Pompeu Miguel Martins ao modo como ele dispõe as suas imagens do quotidiano: as suas representações, quer sejam urbanas, quer rurais, só num primeiro momento se destinam à sensibilidade e à imaginação do leitor, já que, quanto a nós, elas visam acima de tudo uma abrangente inquirição sobre o ser de tudo aquilo que é ( cf. poemas como: "O nome", p 37; "Deus", p 43; "A secretária", p 56). Longe de nos intrometermos nos debates em torno da validade das emoções no processo cognitivo (3), diremos tão só que para o poeta compete ao coração a validação de todo o saber que se pretenda fiável e susceptível de ser comunicado ( "pela clareza das emoções" In "As ruas", p 19; "e que o teu coração/ conhece tão bem" In " O homem", p 44; "as praças que se abrem ao coração" In "O quadro", p 50) e se a esse atributo do humano estivermos desatentos corremos o risco de não sermos nós próprios, de estarmos desenraizados, de sermos outros para sempre (" sobre o coração longínquo/ dos que foram outros/ para sempre." In "O chá", p 62). De acordo com Maria Zambrano o coração " é o lugar onde se albergam os sentimentos indecifráveis, que saltam por cima dos juízos e daquilo que pode ser explicado (...) tem um fundo de onde saem as grandes resoluções, as grandes verdades que são certezas." (4). Pela senda do coração saímos desta nossa - tão falível - proposta de leitura, de uma poesia que se nos oferece simultaneamente rica e eloquente, sem que isso colida com a nítida e cristalina arte como nas páginas o poeta vai incrustando os seus versos; é exactamente por essa senda que Pompeu Miguel Martins edificou todo um projecto que fez seu e que, sem alarde, nos revela como oferenda para o olhar e para o entendimento, já que só pelas raízes daquilo que é o poeta pode, através das suas imagens do quotidiano, cumprir essa missão de nos oferecer uma última flor, flor que mais não é do que esta poesia que ousa ainda falar aos homens que não possuem um coração longínquo.

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(1) Simone Weil, L'enracinement, Éditions Gallimard, Paris, p 66.

(2) Simone Weil, op. cit., p 71.

(3) Cf. Daniel Goleman, Emotional Intelligence, Bentam Books, New York, 1995 e Martha Nussbaum, Upheavals of Thought: The Inteligence of Emotions, Cambridge University Press, New York, 2001.

(4) Maria Zambrano, A Metáfora do Coração e outros escritos, Assírio & Alvim, Lisboa, 1993, p 22.

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Victor Oliveira Mateus In "DO INTANGÍVEL/ de l'intangible" de Pompeu Miguel Martins (edição bilingue), Editora Labirinto, Fafe, 2008, pp 5 - 8 (tradução do português para francês de Victor Oliveira Mateus com revisão de Sandra Tomás e Liliana Sousa e Silva).

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"Efemeridade e permanência na poesia de Cláudio Neves" por Victor Oliveira Mateus.

Neste novo livro de Cláudio Neves assumem particular relevância os conceitos de Amor e de Morte, que, no entanto, são submetidos aqui a uma abordagem cuidadosa e incomum na poesia ocidental. Logo nos dois versos iniciais do primeiro poema o poeta deixa-nos entrever que o amor de que irá falar se coloca em dois planos distintos, embora com zonas tangenciais e de possíveis permutas: aquele que "já foi/ antes de ter sido" (poema 1), que é livre de objectos particulares e, em última instância, livre de si mesmo, e um segundo nível onde o amor, por uma vivência concreta, se revela nos quotidianos gestos. Esta concepção remete-nos imediatamente para um solo matricial bem caro ao Ocidente, embora, e como veremos, Cláudio Neves articule, de forma exímia, todo esse legado da tradição com aspectos de uma modernidade que são intrínsecos à sua arte poética. Os primeiros nomes que nos ocorrem são o de Empédocles e o de arché, substância dinâmica bem cara aos Jónicos, já que o Amor nesta obra de Cláudio Neves é incriado e subjacente a tudo, mas que, no entanto e num segundo momento, " Dança num intervalo/ de luz..." (poema 1). O poeta insiste, em vários dos seus textos, nesta cisão originária que ocorre no seio do amor: "Apenas fora do tempo/ o amor é possível, / mas apenas/ em seu curso é que existe" (poema 6); " O amor é isso:/ o que escolhe ser,/ à revelia de quem o habita" (poema 14). Paralelamente a este nível do Amor, encontramos um outro de estatuto ontológico inferior - aquele que é vivenciado no quotidiano: " o teu amor desliga o som,/ tira-me os óculos e o livro" ( poema 5). Perante esta visão dialógica e especular do amor conseguimos perceber as razões que levaram Cláudio Neves a optar por epígrafes e imagens que nos induzem jogos de reflexos e refrações: o olhar de um cão (cf. poemas 5, 16 e 19); o espelho (cf. poemas 6 e 24). Estes dois planos através dos quais o amor se nos apresenta perpassam todo o livro, o que nos conduz a uma nova dicotomia: a ordem da permanência e a da efemeridade: " Certas manhãs parece que sempre existiram/ em outras somos nós que amanhecemos" (poemas 27); "Aquilo que prestes,/ aquilo que quase,/ os gestos inertes/ vibrarão mais rentes, / tocarão mais leves,/ sorverão mais lentos/ a verdade quieta/ de todo objeto" (poema 21 ). Vemos, por conseguinte, que são inúmeros os versos e/ou os poemas em que se desenham não só os dois níveis do amor já referidos à saciedade, como também a alternância entre os estados de permanência e de transitoriedade. Consciente de que o amor vivido é, então, uma secundarização - ou até uma falha - no meio da totalidade amorosa, o poeta experiencia-o, por vezes, com sentimentos de carácter negativo: o "cínico silêncio" ( poema 15) e o desalento (cf. poemas 9 e 23). É importante enfatizar ainda o cuidado com que toda a imagética desta poesia é trabalhada, e disso daremos aqui um só exemplo: a associação desalento/ insuficiência do amor vivido aparece por duas vezes ligada à cor violeta, que na religiosidade cristã tem uma conotação bem definida: " o pensamento/ assume um tom/ de violeta." (poema 2); "Ficou-lhe a voz,/ o aforismo/ ferindo a tarde violeta" ( poemas 12).

A morte aparece, nesta obra de Cláudio Neves, geminada com o amor, sendo assim uma presença constante ao longo de todo este trabalho: " O Amor e a Morte/ caminhavam juntos/ num jardim fechado." ( poema 20, I ). Todavia ela não tem, para o poeta, uma conotação necessariamente negativa:

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Na morte seremos

o que perdemos

o que já fomos

antes de sermos.

Apenas na morte

seremos

o que somos,

quem fomos

antes de conhecê-la"

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( poema 11)

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A Morte encontra-se, portanto, associada ao desmoronamento da efemeridade e das vivências do amor quotidiano e, consequentemente, à ascensão a esse Amor fonte de tudo. Voltamos assim a um outro item da matriz ocidental: esse morrer para o mundo tão evidenciado nas obras de Teresa de Ávila e de João da Cruz. Se a morte, neste livro, pode ocorrer a qualquer momento ( cf. poema 20, IV ), também a absolutização amorosa se pode fazer a qualquer instante, aliás, a morte no quotidiano e a eternização daquilo que verdadeiramente É, na poesia de Cláudio Neves, e aqui ao contrário da tradição ocidental, é feita a par da materialidade, do corpo, da sexualidade; se na tradição lírica os mais altos cumes têm sido conseguidos através da ausência da amada ou do amado ( a sua morte, o seu afastamento geográfico, o desnível classista, o afeto não correspondido, etc.), nesta poesia a fusão com o Amor pleno pode ser conseguida, não com uma ruptura, mas com uma assunção e transfiguração do amor quotidiano: " Tudo isso farei eterno, / se me confias teu corpo sem ruído," ( poema 16); "E há certas noites, embora vulgares, / em cujo centro onipresente pressentimos/ a combustão de Deus, a marcha dos heróis." (poema 27 ) - eis-nos chegados ao final de todo um ciclo dialéctico. Âmago de uma autêntica epifania: fusão no Amor originário; consumação de um périplo, onde Cláudio Neves retoma as imagens específicas de uma poesia de cariz metafísico: a figura do anjo ( poemas 25, II e IV ), a problemática da ressurreição ( poema 25, I, II e IV ) e, finalmente e à guisa de conclusão, essa ideia de que o deserto é susceptível de ser ultrapassado, mas apenas por esses heróis, que, " à mesa dos loucos " (poema 25, IV ), insistem, quais ressurrectos seres, numa amorosidade diária, firmando esse Amor que, primordial, tudo move.

Outro aspecto quanto a nós fundamental nesta poesia é o modo como Cláudio Neves articula todo o domínio da modernidade poética, que desde o início percebemos ter, com uma súmula de processos formais provenientes da tradição. Este escorreito alcançar de um justo-meio entre as referidas duas instâncias, faz-nos lembrar três dos maiores poetas que, no século XX, escreveram igualmente em português: Vitorino Nemésio, Ruy Belo e David Mourão-Ferreira; também estes, embora com poéticas radicalmente distintas da presente, conseguiram esse equilíbrio entre o que no antigo urge preservar e aquilo que no moderno está para além das espúrias gangas de prestidigitações grosseiras e completamente apoéticas.

Neste livro estamos frente, não a um versejar tradicional e anquilosado ao qual se acrescentou, de forma aleatória, pinceladas de atualidade, apenas para que tal conste, mas a uma poesia que, toda ela porejando modernidade, se encontra embutida de um formalismo que o poeta adotou visando duas finalidades complementares: uma maior apreensão do poema pelo seu leitor, logo, uma veemente recusa da passividade deste, e a conquista de uma harmonia e de uma musicalidade que pareciam já perdidas na poesia contemporânea; ousamos, por conseguinte, dizer que através destes procedimentos estilísticos o autor nos presenteou com uma escrita, que, vincadamente moderna, quando lida nos faz lembrar as pequenas grandes pérolas da poesia trovadoresca galaico-portuguesa e da do Cancioneiro de Garcia de Resende. Esta exemplar tríade modernidade/formalismo/harmonia consegue-a Cláudio Neves através de procedimentos como: anáforas (" alheia ao fato de ser sensata,/ alheia às folhas que ela arrebata,/ alheia às coisas", (poema 2); subversão do esquema rimático tradicional (cf. as duas primeiras quadras do soneto 1); estruturas estróficas de tipo anafórico às quais adiciona rimas cruzadas ( poema 4); versificação de carácter assonante; extensas metáforas correntes que se espraiam ao longo dos poemas ( cf. poema 19, I e II e poema 25, I, II, III e IV); jogos de palavras (por exemplo, seremos/sermos, poema 11), muitas vezes articuladas com anáforas ( poema 19, II); aspectos de continuidade poemática conseguidos através de repetições simples e/ou de anadiploses (poemas 2 e 3), etc. O excelente domínio do português bem como da tradição poética luso-brasileira chega ao ponto de levar Cláudio Neves a trazer para o campo da modernidade processos formais há muito postos de lado: o dobre (" saudade sem objecto/objectos sem ruído,/ tempo sem corrosão," (poema 14); mordobre (poema 11); mote ou tema (poema 5), Porém, e aqui mais uma originalidade desta poesia, o poeta muitas vezes não segue fielmente esses esquemas versificatórios: acena-nos com eles, aqui e ali nos mostra que os domina, mas logo os subverte, não para encenar qualquer artifício gratuito e desinspirado bem ao gosto de certas escritas que começam a vislumbrar o início da sua queda, mas para que o intento da apropriação do real se intensifique e assim se consiga uma maior autenticidade, ao mesmo tempo que, nesta sua arte heterodoxa de desvelamento/ocultação, se implique o leitor de poesia com o sentido do que é mostrado e com a harmonia de um dizer que compromete esse mesmo leitor na dinâmica do fazer poético.

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Victor Oliveira Mateus In "Os acasos persistentes" de Cláudio Neves, Editora 7Letras,

Rio de Janeiro, 2009.

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As mesmas letras, outras visões...

Página 4 do artigo (A restante parte deste dossier irá sendo publicada
incluindo os poemas que o Poeta generosamente ofereceu para
ilustrar este meu trabalho... a ele devo o pouco que aqui consegui
fazer!). Para se poder ler as páginas, como sabemos, deve-se
clicar em cima delas...

Página 3 do artigo.

As mesmas letras, outras visões...

Página 2 do artigo.

Página 1 do artigo.

As mesmas letras, outras visões...

Acabou de sair o Número 26 (Ano 14/2007) da Revista
"Poesia Sempre", patrocinada pela Fundação da Biblioteca
Nacional (Rio de Janeiro) e pelo Ministério da Cultura do Brasil.
Este número da revista, com 240 páginas, é dedicado a Portugal.
Passamos à indicação do seu Sumário":

Palavras Iniciais, por Marco Lucchesi - p.7

Manoel de Oliveira: diário de uma amizade,
por Aniello Angelo Avella - p.9

António Ramos Rosa: um construtor que ama a clara
simetria dos terraços, por Victor Oliveira Mateus - p.15

Poesia portuguesa das últimas décadas (antologia
organizada por Arnaldo Saraiva) - p. 37

Crónica de vislumbres - António Bandeira: uma
árvore verde para o novo homem, por Floriano Martins
e Jacob Klintowitz - p. 125

Poesia Inédita (do Brasil) - p. 137

Ensaios - p .201

O Mito Drummond, por Letícia Malard - p.203

Cinema de poesia, por Constança Hertz - p.213

Absortos na vida, por Per Johns - p.223

" Caminho" (2003), Foto de Nuno Fernandes

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Para uma leitura de A outra margem do Tempo (de

Alexandre Bonafim) - breves considerações.

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Longe de vislumbrarmos uma ruptura entre os dois livros já

publicados por Alexandre Bonafim, julgamos antes poder descortinar

um percurso dotado de coerência, onde a poesia é esse dizer "entre

o efémero e a eternidade" (p.25). Assim, se em Biografia do deserto

o poeta opta por enfatizar a transitoriedade da errância humana

com todos os seus acidentes, em A outra margem do tempo o Eterno

e o Imortal tomam a dianteira sobrepondo-se àquilo que na primeira

obra era imanente e circunstancial. As descontinuidades vêmo-las,

não no continuum de um itinerário, como já dissemos, mas no exímio

domínio da linguagem e na escorreita forma como toda uma complexa

imagética é manipulada, para a consecução de uma voz una e inconfun-

dível. Consideramos, pois, o novo livro de Alexandre Bonafim um

texto de maturidade, em que a minúcia no trabalhar da palavra poética

ombreia com a precisão com que se expõem inquietações, observações

e anseios.

Recusamos a ideia de que uma obra de arte só é profunda se versar

temas que se circunscrevem às concepções cépticas e/ou niilistas da

existência, ou aquelas outras, que, num malabarismo antinómico, se

limitam a colocar todo o seu discorrer num além apenas entrevisto e

completamente desligado do real objectivo; por esta razão diremos

que pode haver tanta profundidade num poema em torno de sofrimento

de um animal (cf. Alexandre Bonafim, Biografia do Deserto, p.72)

como na descrição de um êxtase pessoal. A profundidade não nos advém

do objecto abordado, mas do modo como sobre ele recolocamos o

olhar (cf. Henrique Manuel Bento Fialho, O meu cinzeiro azul,pp30-38).

Fazer poesia não se limita a um mero alinhar de símbolos, é igualmente

instituir uma prática, que, partindo do quotidiano, visa dar alma ao

mundo e nele desdobrar o ser nas suas múltiplas significações, por

conseguinte terá de ser por aí que o homem simples se encaminhará,

(cf. Henrique Manuel Bento Fialho, op.cit.) e, em persistência e abnegação,

procurará essa outra margem do tempo, território onde o mais

absoluto silêncio coincide com a suprema auscultação de tudo o que

das coisas ressuma. Por tudo isto, diremos que a profunda acuidade

da poesia de Alexandre Bonafim vem-lhe muito mais da forma como

coloca o seu olhar sobre os temas do que da especificidade destes.

Em segundo lugar, o cismar do poeta em torno do Eterno não é uma

lucubração gratuita desligada do nosso tempo concreto; é para nós

claro que estamos ante um itinerário que visa o transcendente, mas

que não deriva de qualquer prestidigitação grosseira; é um itinerário

sim, mas que parte desta margem que habitamos e que temos como nossa,

margem simultaneamente marcada e ferida pela temporalidade, logo,

pelo efémero também.

A viagem do efémero para o Eterno e Imortal é, quanto a nós, a

primeira grande ideia deste livro:"Em minha voz. um veleiro traçou

um rito de espantos,/um itinerário de espumas em despedida"(p30);

"Caminho por uma praia sem margens,/inteiro azul a queimar os

barcos"(p42);"Em cada segundo, veleiros inscrevem,/no meu rosto,

um roteiro de límpidas espumas."(p60). Mas o poeta não se limita

a viajar, ele viaja-se também e em simultâneo, aliás, este último

propósito atinge, por vezes, um tom confessional:"(...)Na imensa

correnteza dos acontecimentos perdidos, viajo-me/em busca do meu

rosto inaugural,"(p34). São inúmeras as referências à efemeridade

a partir da qual se inicia a caminhada (ou ascensão?) do poeta, a

essa correnteza de acontecimentos eivada de "gritos de algazarra"(p25)

(...) esta viagem poética não visa apenas esse solo matricial firmado

pela eternidade, mas incorpora igualmente a demanda do rosto

originário do próprio poeta, daquilo que ele essencialmente é em

todo o cosmos que o rodeia:"(...) Repentinamente, as árvores do verão,/

verde além do tempo, além do espaço, germinam/ o que eu fui,

o que ficou apagado pela escritura/dos desertos, pela constante

passagem das chuvas"(p55). Eis um dos grandes paradoxos desta

aventura poética!: o efémero é o espaço onde progressivamente se

institui todo um percurso gradativo, mas ele é também o lugar

onde repentinamente germinam factos e coisas(...)De tudo isto

um terceiro item aparece-nos nesta obra de Alexandre Bonafim:

o poeta procura, e procura-se. mas apenas entregue às suas

próprias forças:"(...)Sem itinerários,/sem bússola que me norteasse

/pelo deserto, caminhei sob a solidão/como quem espera a visita/

de uma manhã de setembro."(p71);"(...)Nessa viagem/sem bússola,

fluxo de veleiros sem rumo,/ vou-me embora de toda a ausência

desaguo/o meu rosto na origem das palavras:milagre/ a refulgir o

mar e o sonho"(p75); "A ampulheta partida:/ os segundos derramaram-se/

para além de toda a hora"(p31).

... ... ...

Urge ainda ressalvar a tão conseguida poeticidade deste novo livro

de Alexandre Bonafim: aqui a envolvente musicalidade dos versos

articula-se, quer num jogo de bruxuleio apenas insinuando, quer numa

veemência flamejante enformando a complexidade de um dado

discurso, articula-se - dizíamos nós -, com uma irrepreensibilidade

de estilo e com a nitidez radical de sentido: "Esculpes o infinito no

itinerário dos pássaros/a rasgarem o silêncio. Tão intensamente

abraças/ a febre, que a vida multiplica, em ti, os pães e as

palavras(p.73);"(...)Um rio solitário navegou-me/ em seus braços,

levou-me para a outra face/da morte. Nessa viagem despida de

leste/e sul, bebo o silêncio de tudo o que é eterno (p75).

... ... ...

Victor Oliveira Mateus, In A outra margem do tempo de

Alexandre Bonafim, Ribeirão Editora, São Paulo-Brasil, 2008.